Н.К. Онипенко
Спор о басне и "Нравоучительные четверостишия"
Творчество А.С.Пушкина имеет огромное значение не только для русской литературы и культуры в целом, но и для русской науки о языке. Многие открытия в русистике были сделаны именно в результате наблюдений над языком Пушкина. Одним из наиболее важных для современной лингвистики открытий является осознание текстовой функции видо-временных форм глагола. Это открытие принадлежит В.В.Виноградову, и получено оно в результате анализа стиля повести Пушкина "Пиковая дама" [Виноградов 1936] Другая важная для сегодняшней науки идея, рожденная анализом текстов Пушкина, - это виноградовская идея "образа автора", которая, в свою очередь, была положена в основу модели субъектной перспективы высказывания и текста [Онипенко 1985, 1994; Золотова, Онипенко, Сидорова 1998; 229-251]. Модель субъектной перспективы текста и типология коммуникативных регистров речи - два основных "инструмента", которые используются для лингвистического анализа текста в рамках концепции коммуникативной грамматики [Золотова, Онипенко, Сидорова 1998].
Исследование поэтических текстов Пушкина с позиций коммуникативной грамматики позволяет (1) увидеть системно-функциональную сущность определенных синтаксических структур (2) уточнить уже существующие литературоведческие и лингвопоэтические интерпретации конкретных произведений А.С. Пушкина, (3) увидеть отличительные структурно-семантические признаки текстов определенных литературных жанров.
В настоящей работе нас будет интересовать третье направление. Речь пойдет о басне, которую принято рассматривать как "элементарную литературную форму", "стоящую на грани поэзии" [Выготский 1968, 117] и о том, что может узнать о басне лингвист, анализирующий пародии на басни с точки зрения теориии коммуникативной грамматики.
Объектом исследования являются "Нравоучительные четверостишия", написанные А.С. Пушкиным в соавторстве с Н.М.Языковым в 1926 году и являющиеся пародией на апологи И.И.Дмитриева. "Нравоучительные четверостишия", будучи прочитанными после V главы "Психологии искусства" Л.С.Выготского, начинают восприниматься как критика черт философской басни с позиций басни поэтической. Цель нашей работы показать, что первый русский поэт на 100 лет раньше выдающегося психолога использовал подход от "высших форм поэзии к басне", прием "экспериментальной деформации" [Выготский 1968, 122-123] и что Пушкин, зная различия басни поэтический и басни философской, применил это знание в жанре пародии, что именно в "Нравоучительных четверостишиях" Пушкин использовал такой прием полемики, как приведение "тех же самых доводов ... с измененным знаком с минуса на плюс" [Выготский 1968, 122], а точнее, с плюса на минус, поскольку речь идет о пародии.
Но предже чем перейти к анализу текстов "Нравоучительных четверостиший", сделаем два отступления: во-первых, о басне и апологе и, во-вторых, о направленности современной лингвистической науки и теории коммуникативной грамматики.
Басня привлекала к себе внимание многих исследователей (подробнее см. об этом [Стенник 1980]). Необходимость выявить и объяснить жанровую специфику басни чувствовали и сами творцы басен (например, Сумароков, Жуковский), и авторы философских эстетик (Гегель, Лессинг), и теоретики психологии искусства (Потебня, Выготский), и литературоведы (Виндт, Эйгес, Орлов А. С., Н. Л. Степанов, М.Л. Гаспаров), и лингвисты (см., напр., канд. диссертацию А. А.Кожина). Современный исследователь басен Н. Л. Степанов перечисляет следующие жанрообразующие признаки басни: сюжетность, краткость размера, аллегорически-иносказательный смысл, образ "фабулиста"-рассказчика, наличие персонажей животных, разностопный ямб, разговорный диалог и, наконец, особая структура басни, которая включает в себя экспозицию, действие басни, кульминацию, перелом и мораль-концовку [Степанов 1977, 6-7]. Однако, помня о том, что литературный жанр - явление историческое, не только в том смысле, что он появляется в определенный момент истории человеческой культуры, но и в том смысле, что жанр имеет собственную историю, необходимо отметить, что указанный набор признаков характеризует басню нового времени: разноспотный ябм, образ "фабулиста"- рассказчика - это поздние признаки; античная басня была прозаической, именно поэтому она находилась в компетенции античной риторики, а не поэтики.
Историю имеют не только конкретные литературные жанры, но и сама категория жанра (см. об этом подробнее [Аверинцев 1986] ). Совокупность наиболее общих признаков жанра - композицоинная структура, своеобразие отражаемой действительности и характер отношений к ним художника [Слов. литвед. терм. 1974, 82-83] - это взгляд литературоведения ХIХ - ХХ вв., но басня существовала уже тогда, когда понятия литературы еще не было. И уже тогда басня строилась на взаимодействии двух смысловых пластов: иносказания, повествования, или сюжета, и морали, которая является обобщением, выводом из рассказанного, из нравственного закона в слове и в действии, произнесенного и иллюстрированного. Соотношение плана действия и плана мысли является основой композиции любой басни, даже той, в которой мораль прямо не формулирована. Тем самым басня оказывается наиболее удобным текстом для проверки идей современной лингвистической науки.
Направленность современных лингвистических исследований определяется двумя факторами: (а) увеличением объекта исследования до текста и (б) признанием, что антропоцентризм языковой системы требует антропоцентризма лингвистики. Следствием действия этих факторов стало: во-первых, поворот от грамматики описательной к грамматике объяснительной, во-вторых, установление вертикальных связей между разными грамматическими уровнями, в-третьих, особый интерес к категории субъекта, в-четвертых, осознание того, что синтаксис является организующим центром языковой системы, что исследование значимых единиц языка должно осуществляться в связи с их синтаксической ролью в предложении и в тексте, что именно в синтаксических структурах запечатлена рече-мыслительная активность человека. Но наиболее важным следствием является признание необходимости взаимодействия разных гуманитарных наук, установления связей между разными филологическими дисциплинами на основании единства объекта - текста.
Интеграция разных филологических наук последней трети ХХ века привела к своеобразному понятийно-терминологическому взаимообмену. В результате этого современная лингвистика вобрала в себя многое, что было достигнуто разными школами и направлениями литературоведения (например, в рамках формальной школы или в структурном литературоведении). Лингвистика не механически заимствовала, но переосмыслила такие литературоведческие категории, как образ автора, лирическое Я, эпический повествователь композиция, сюжет, художественное время, художественное пространство. При этом лингвистика не ставит перед собой задачу формализовать, "грамматикализовать эстетические отношения" (так характеризует основную направленность литературного структурализма Маттиас Фрайзе [Фрайзе 1996]), она обнаруживает языковую, грамматическую базу текстологических категорий. Для этого в рамках теории коммуникативной грамматики разработана уровневая модель интерпретации текста, в которой различаются 4 ступени организации текста: ступень А. - языковые средства, ступень В. - коммуникативные регистры, ступень С. - текстовая тактика ("комплекс языковых и речевых приемов построения текста" [Золотова, Онипенко, Сидорова 1998, 445]), ступень Д. - текстовая стратегия, в которой, как пишет Г.А.Золотова, "воплощается замысел, "сверхзадача", художественный императив, мировоззренческие и прагматические интересы" [Золотова 1996, 287]. (Можно провести параллель между 4-мя ступенями итерпретации текста и 4-мя причинами у Аристотеля: материальной, действующей, формальной и целевой). Коммуникативная грамматика исходит из того, что в компетенции лингвистики находятся ступени А, В и С, в компетенции литературовения - ступень Д, но это не означает, что вертикаль А - Д должна быть разделена, это означает лишь то, что возможны два направления исследования: от А к Д - лингвистическое и от Д к А литературоведческое. К сожалению, нередко литературоведческая интерпретация текста ограничивается ступенью Д.
В системе четырех ступеней организации текста интерпретация понятия композиции относится к ступени С, к речевой тактике. При этом композиция понимается не как компановка элементов сюжета (экспозиции, завязки, развития действия, кульминации и развязки), а соотносится с законами речевой деятельности.
Основанием цельности композиции конкретного словестно-художественного произведения является категория "образа автора". В виноградовской теории "образа автора", как и в последующих исследованиях композиции художественного текста (а именно в работах Б.А. Успенского, Ю. М. Лотмана), особое значение приобретает понятие "точки зрения". В рамках концепции коммуникативной грамматики понятие "точка зрения говорящего" соединяет модально-временной и субъектный планы текста: модально-временной план представлен понятием коммуникативного регистра речи - модели речевой деятельности, обусловленной точкой зрения говорящего и его коммуникативными интенциями, располагающая определенными языковыми средствами и реализованная в конкретном фрагменте текста (композитиве); субъектный - моделью субъектной перспективы, соединившей на одной оси пять субъектных зон (субъекта базовой модели, субъекта-каузатора, субъекта-авторизатора, говорящего и адресата).
Применение типологии коммуникативных регистров и модели субъектной перспективы в анализе текстов басен Крылова позволило показать (доклад Н.К.Онипенко на ХХIХ Виноградовских чтениях в МГУ - 1998 г.), что композиция создается взаимодействием репродуктивного и информативного регистров с генеритивным, граница между планом повествования и генеритивным регистром обнаруживается речевой модусной рамкой, в которой и появляется фигура рассказчика. В повествовательной части поэтической басни преоблагает репродуктивный регистр, что отличает поэтическую басню от философской. Модусная рамка фиксирует переход от плана повествования к плану идеологии автора, т.е. обнаруживают текстовую тактику автора. Басня представляет собой соединение двух диалогов: внутреннего - между персонажами, представленного репродуктивно, и внешнего - разворавичающегося между автором (в маске рассказчика) и читателем. Особенность жанра басни состоит в том, авторская идеология выражается прямо в особом текстовом фрагменте, что три ступени (А, В и С) анализа текста должны соединиться с идеей автора, прямо выраженной в морали.
После этих довольно пространных отступлений обратимся к спору о басне и к анализу "Нравоучительных четверостиший" Пушкина и Языкова.
Спор о басне был начат Лессингом, продолжен А.А.Потебней и позже Л.С.Выготским. Выготский очень убедительно доказал, что все претензии, которые Лессинг предъявил Лафонтену, а Потебня Крылову, обнаруживают взгляд на басню поэтическую с позиций басни философской. Чтобы доказать это, Л.С. Выготский "превращает" недостатки новых басен по Лессингу в достоинства нового литературного жанра - басни поэтической. Эти "недостатки-достоинства" Выготский находит в каждом из "элементов построения басни": в "аллегории, употреблении зверей, морали, рассказе, поэтическом стиле и приемах", а психологической основой авторской стратегии считает "аффективное противоречие" [Выготский 1968, 117-186].
Аполог, или "нравоучительное четверостишие" (это название найдем в сборнике апологов И.И.Дмитриева), гораздо ближе к басне философской, нежели к басне поэтической. Но И.И.Дмитриев - поэт, и он попытался соединить (а не противопоставить, как Лессинг и Потебня) философско-дидактическое и поэтическое начало в маленькой басне. Но, как на 100 лет позже показал и сформулировал языком науки Выготский, басня философская и басня поэтическая противопоставлены на каждому из "элементов построения басни". Стремление увеличить нравоучительную силу аполога привело к уменьшению его художественности, что и стало основанием для пародий Пушкина и Языкова.
Пушкин и Языков пародировали не жанр аполога или басни вообще, а те черты философской басни, которые мешают умному человеку извлекать из этих текстов новое знание, а поэту - видеть эстетическое целое. В своих пародийных "Нравоучительных четверостишиях" поэты обыгрывают каждый "элемент построения басни". Анализ пародийных четверостиший показывает, что их авторы направляли свое внимание и на особенности сюжетов, и на геров, и на мораль, на связь морали с иносказанием, на образ автора и, наконец, на фактор адресата. Рассмотрим все эти элементы по порядку.
Во-первых, сюжет и принципы выбора аллегории. В качестве аллегории философская басня должна избирать наиболее типичный случай, который прямо иллюстрирует истину, но "аллегоричность и поэтичность сюжета оказываются в прямо противоположном отношении. Чем определеннее то сходство, которое должно служить основой аллегории, тем более плоским, пресным становится самый сюжет" [Выготский 1968, 127]. В поэтической басне сухая и горькая истина должна быть смягчена иностказанием, приближена к читателю не рационально, а эмоционально. Пушкин и Языков доводят "плоскость" типичного сюжета до предела: единичный, конкретный случай, сюжет с завязкой интригой и развязкой они превратили в перечень фактов, всем известных и никому не интересных; см., например:
(6) Сила и слабость
Орел бьет сокола, а сокол бьет гусей;
Страшатся щуки крокодила;
От тигра гибнет волк, а кошка ест мышей.
Всегда имеет верх над слабостию сила.
Собственно сюжета и нет, есть точная аллегория, но нет интересной истории, нет образов, а есть субъекты класса. В поэтической же басне действующими лицами являются конкретные персонажи, наделенные определенными чертами характера, а само действие представлено средствами репродуктивного регистра, обусловленного точкой зрения прямого наблюдателя; при этом в возиции прямого наблюдателя оказывается не только рассказчик, но и читатель. Пародируя типичность и неоригинальность сюжета в философской басне, Пушкин и Языков подавали объективную информацию отстраненно, т. е. организовывали иносказательную часть средствами информативного регистра, см, еще:
(9) Общая судьба
Во ржи был василек прекрасный,
Он взрос весною, летом цвел
И наконец увял в дни осени ненастной.
Вот смертного удел!
Пародия по линии сюжета может заключаться и в том, что сюжет заканчивается на экспозиции, организованной средствами информативного регистра:
(11) Закон природы
Фиалка в воздухе свой аромат лила,
А волк злодействовал в пасущемся народе;
Он кровожаден был, фиалочка - мила:
Всяк следует своей природе.
В восьми из одиннадцати четверостиший авторы пародируют иносказательную часть философской басни. В (6) и (11) четверостишиях сюжета нет, поскольку нет единства времени и места действия (орел, щука и кошка никак не пересекаются в басенном времени, как и фиалка с волком), в (5) есть только начало сюжета, а в (10) интригующее начало превращается в неинтересный конец, в (9) жизнь василька представлена как простая последовательность состояний, без внутренних причинно-следственных связей.
Второй пункт - принципы выбора персонажей. На первый взгляд здесь между философской и поэтической басней нет противоречий: и та и другая выбирают преимущественно животных. В семи из одиннадцати пародийных четверостиший действуют животные. Но лишь в двух из них мы увидим традиционный для поэтической басни диалог зверей: (2) "Верное предсказание" и (5) "Непоколебимость"; в четырех ("Мстительность", "Лебедь и гусь", "Мартышка", "Безвредная ссора") звери действуют; в двух ("Сила и слабость" и "Закон природы") превращаются в субъекты класса (От тигра гибнет волк, а кошка ест мышей). В двух четверостишиях ("Общая судьбы" и "Закон природы") присутствуют растения", в одном ("Справедливость пословицы") предметы. Одно четверостишие ("Равновесие") является прямым нравоучением, апеллирующим непосредственно к человеку.
Но и по этому пункту философская басня и поэтическая басня различаются: в поэтической басне действуют не звери-символы, а звери-личности: поэта животные интересуют не столько как носители определенного качества (лиса - хитрости, осел - глупости, лев - силы и мудрости), сколько как способ изолировать свое повествование от реальной действительности, создать вымышленную действительность, создать индивидуальный характер. Выготский, развивая шахматную метафору, примененную А.А.Потебней для анализа басен, пишет "очевидно, животные привлекаются к поэтической басне не потому, что наделены определенным характером, заранее известным читателю (скорее самый этот характер уже выводился на основе басни читателем и являлся, так сказать, вторичным фактором)", а потому, "что каждое животное представляет известный способ действия, поступка, оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни" [Выготский 1968, 138].
В пародийных четверостишиях обыгрывается и это свойство басенных персонажей: они перестают быть подлинными субъектами действия, потому что либо являются субъектами класса и превращаются в обыкновенных животных (Орел бьет сокола, а сокол бьет гусей), либо превращаются в субъектов качества (А волк злодействовал в пасущемся народе, Он кровожаден был,,,), либо потому что их действия не соответствуют "известному способу действия" (см., например, "Непоколебимость" и "Безвредная ссора" - Лев не действует как царь зверей, а собаки спокойно оставляют кость, из-за которой начилась ссора).
Объектом пародии становится и мораль. В "Нравоучительных четверостишиях" она может быть настолько очевидной, что не требует иллюстрации ("Бывают ссоры и без драки" - Безвредная ссора или "Вот смертного удел!" - Общая судьба), может быть намеренно сниженной, не доведенной до собственно морали ("Что делать, если кто замаран?.. Умываться" - Лебедь и гусь), т. е., не поднятой до уровня генеритивного регистра. В (6) и (11) четверостишиях авторы выводят нравственный закон из биологических законов природы
Мораль в басне - это закон, который можно сформулировать, наблюдая поступки, столкновение характеров, а если этого нет, то мораль и иносказание оказываются плохо связанными частями текста, ср., например:
(3) "Справедливость пословицы":
Одна свеча избу лишь слабо осве щала;
Зажгли другую, - что ж? Изба светлее стала.
Правдивы древнего речения слова:
Ум хорошо, а лучше два.
Именно этот аполог наиболее соответствует требованиям философско-дидактической басни: есть истина и есть наиболее точная, прямая аллегория, рассказчик, читающий нравоучение и никаких художественных "украшений", но нет понимающего читателя: слушая историю об освещении избы, читатель не предполагает, о каком нравственном законе идет речь.
Этот аполог полностью соответствует и подлежащно-сказуемостной модели басни, предложенной А.А.Потебней, который считал, что иносказание - это подлежащее, а мораль - сказуемое [Потебня 1905]. Но соединить это "подлежащее" и это "сказуемое" может только рассказчик, поскольку из знания, что две свечи освещают избу лучше, чем одна свеча, не следует, что этот случай является следствием действия закона "Ум хорошо, а два лучше". Если сравнивать структуру басни со структурой предложения, то необходимо указать, что это неэлементарное предложение, т.е. такое, в котором между субъектным и предикатным компонентами устанавливаются причинно-следственные отношения. Только в этом случае адресат, услышав историю может сделать вывод, а рассказчик может спросить: что же из этого следует?
Особый случай представляет мораль в (5) четверостишии - "Непоколебимость":
Познай, светлейший лев, смятения вину, -
Рек слон, - в народе бунт! Повсюду шум и клики!"
"Смирятся, - лев сказал, - лишь гривой я тряхну!"
Опасность не страшна для мощного владыки.
В этом четверостишии на первый взгляд все правильно: иносказательная часть представляет собой репродуктивно оформленный диалог зверей, мораль полностью выводима из иносказания, но в чем смысл морали? Фраза "Опасность не страшна для мощного владыки" может прочитываться двумя способами: de re (на деле) - мощный владыка всегда побеждает и de dicto (на слове: в мысли) мощный владыка не испытывает страха, не рассматривает бунт как опасность. Первое прочтение возможно лишь после рассказа о победе, но действий не было и победы не было, а при втором прочтении рассматриваемая фраза перестает быть собственно моралью, поскольку является простой интерпретацией, пояснением чужого слова или просто повторением его. Авторы пародии обыграли именно двузначность данной морали, понимая, что читатель басни склонен делать выводы из поступков, а не из слов.
Такой же интерпретацией слова персонажа оказыавется мораль "Два раза два - четыре" в четверостишие "Верное предсказание". А в четверостишии "Закон природы" обыгрывается двузначность фразы "Всяк следует своей природе" : по законам морали эта фраза должна прочитываться в переностном значении, применительно к людям, их характерам, но в данном контексте направшивается прямое прочтение: волк следует своей природе, фиалка следует своей природе - в отсутствие сюжета и интриги иносказательная часть воспринимается как информация из мира животных и мира растений, существующих независимо, т.е. речь идет именно о флоре и фауне, а не о сущности, первопричине человеческого характера и различиях в поступках персонажей.
Предметом пародии могут стать не только элементы структуры бысни, но и стиль. В пародиях Пушкина и Языкова обыгрывается высокопарность апологов И.И.Дмитриева; см., например: О мирный селянин! ("Равновесие"); Осел ответствовал (Верное предсказание); А волк злодействовал в пасущемся народе (Закон природы). Но эта высокопарность характеризует не столько стиль басни, сколько образ рассказчика, отличного от рассказчика в поэтической басне.
И здесь мы приближается к основе авторской стратегии пародистов. Этой основой оказывается субъектная перспектива басни. 10 из 11 четверостиший написаны воспроизводят ситуацию неоправданных ожиданий: сначала мноообещающее название ("Мстительность", "Непоколебимость", "Сила и слабость", "Общая судьба", "Закон природы"), потом пустой сюжет, после которого читатель задается вопросом: Ну и что из того? - и получает ответ, которого не ожидал (см., например, "Справедливость пословицы"). При этом рассказчик из добродушного дедушки превращается в сурового ментора, а читатель остается при своем недоумении. Позиция недоумевающего адресата может прямо выражена в тексте пародии: "Мстительность"
Пчела ужалила медведя в лоб.
Она за соты мстить обидчику желала;
Но что же? Умерла сама, лишившись жала.
Какой удел того, кто жаждет мести? - Гроб.
Субъектную перспективу данного четверостишия можно представить следующим образом: повествователь рассказывает историю о пчеле (которая оформляется средствами информативного регистра), вопрос в последней строке обнаруживает точку зрения слушателя (волюнтивный регистр), а слишком прямой и не соответствующий истине (Гроб - удел смертного, а не мстителя) ответ произносится авторами пародии (и вновь информативный регистр, а не генеритиный). Та же субъектная песпектива и та же синтаксическая композиция в четверостишии "Лебедь и гусь":
Над лебедем желая посмеяться,
Гусь тиною его однажды замарал;
Но лебедь вымылся и снова белым стал. -
Что делать, если кто замаран?.. Умываться
Адресат воспринимает повествование не как аллегорию, поэтому задает прямой вопрос (который можно прочесть и в переносном смысле), авторы пародии дают на него ответ, никак не соответствующий законам морали.
Таким образом, если басня представляет собой диалог персонажей, обрамленный диалогом рассказчика и читателя (причем внешний диалог обычно не завершен: нет ответной реплики читателя), то пародия на басню воспроизводит и структуру басни и ответную реплику читателя, недовольного тем, что его считают либо слишком глупым, либо слишком наивным. Но, кроме обычного читателя, в тексте появляется и автор пародии. Тем самым усложняется субъектная перспектива текста. Усложнение субъектной перспективы характерно для любой пародии, которая представляет собой текст о тексте (о пародии см., например, [Тынянов 1979]). Если в других типа пародии автор обычно рисует карикатуру на исходный текст, стиль, сохраняя дистанцию, обнаруживая собственную позицию, не совпадающую с позицией автора текста, то
в пародии на басню пародист включается в прямой диалог, воспользовавшись непроизвесенной репликой читателя в исходном тексте. Карикатура направлена на образ рассказчика, который, подобно ослу в четверостишии "Верное предсказание", с умным видом произносит прописную истину (или рассказывает неинтересную историю), а пародист интерпретирует чужое слово, произнося "мораль": "Два раза два - четыре".
"Нравоучительные четверостишия" Пушкина и Языкова не просто пародия, это убедительный аргумент в споре басни филолофской и басни поэтической. Поэты показали, что приоритет морали над повествование порождает высокомерное и высокопарное поучение. В основе басни поэтической, по Выготскому, лежит приоритет повествования над моралью и "аффективное противоречие", а сама мораль рассматривается как один из способов введения образа рассказчика, басня философская выбирает противоположное: она не приближает и не драматизирует события, используя информативный (а не репродуктивный) регистр в рамках аллегории; не привлекает внимание к героям, не индивидуализирует их, выбирает наиболее типичные примеры, делая акцент на морали. Поэтическая басня живет по закону, сформулированному В.А. Жуковским: "И Басня не глупа, и с Истиной не скучно!" - она выбирает гармонию.
Л и т е р а т у р а
С.С.Аверинцев. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации. // С.С.Аверинцев. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М., 1996. - С. 101-114.
Л.С.Выготский. Психология искусства. - М., 1968.
Г.А.Золотова. Композиция и грамматика. // Язык как творчество. - М., 1996. - с.287.
Г.А.Золотова, Н.К.Онипенко, М.Ю. Сидорова. Коммуникативная грамматика русского языка. - М., 1998
Г.Э.Лессинг. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. - М., ИХЛ, 1957.
Н.К. Онипенко. О субъектной перспективе каузативных конструкций // Вопросы языкознания. 1985. N 2.
Н.К. Онипенко. Идея субъектной перспективы в русской грамматике // Русистика сегодня. 1994, N 3.
А.С.Орлов. Язык русских писателей. - М.-Л., 1948. - С. 118.
А.А.Потебня. Из записок по теории словесности. - Харьков, 1905. - С.320.
Словарь литературоведческих терминов. - М., 1974. - С. 82-83.
Ю.В.Стенник. О специфике жанровой природы басни // Русская литература. 1980, N 4. - С.106-119.
Н.Л.Степанов. Предисловие к тому "Русская басня" в Большой серии "Библиотеки поэта". Изд.2. - Л., 1977. - С. 6-7.
Ю.Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1879.
М. Фрайзе. После изгнания автора: литературоведение в тупике? // Автор и текст. - СПб, 1996. - С. 25-32.
|